Actuación Akira Kurosawa Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero el actor especialistas teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, tema: -Actuación y cultura-, en un instante de la misma, destacan la figura del directo de cine y teatro Akira Kurosawa. Federico Herrero comenta: es monumental la capacidad de Akira Kurosawa en la dirección de actores, logra de los mismos trabajos relevantes. Aspectos de la cultura japonesa incorporados en las tragedias de Akira Kurosawa Aun tomando un género literario occidental, Kurosawa no dejó de lado sus raíces. Esto es una de las constantes no solo en las cuatro películas sino en toda su obra filmográfica (treinta y un películas en total). Fusiona el teatro tradicional japonés: -noh y el kabuki- con la tragedia. De modo que en esa búsqueda de encuentros culturales busca los puntos convergentes. En este caso, identifica el drama humano solo que con abordajes totalmente diferentes. Se identifican personajes femeninos de -Trono de Sangre- y -Ran- con maquillajes similares a la mascara noh y una vestimenta lucida con movimientos lentos y una plástica y justificada sucesión de movimientos. Con esas películas más que internarse en las problemáticas el espectador tiene la posibilidad de aproximarse a artes tradicionales del Japón. La Ceremonia del té es otro de las manifestaciones culturales identificadas en los filmes. Se le asocia a los pocos momentos de felicidad del héroe. En palabras de Federico Herrero, se está ante un rito, entendiéndose por éste un acto simbólico que como tal es un horizonte de sentido. Aunque no se le identifica dentro de este rito la conexión entre el hombre y el momento presente es tan solo una referencia antes de desarrollarse lo trágico. Las celebraciones con sake (especie de bebida) es otro de los ritos mas frecuentes. Una concurrencia entre amigos o familiares. Parte, de una celebración y de esa breve felicidad. Por ejemplo, en -Ran-, la reunión de Hidetora con sus hijos y los otros clanes aparece antes de plantearse la decisión de aquel viejo daimio (jefe de samuráis) de ceder la autoridad al hijo mayor. También se usa esa bebida como una vía para llevar a cabo un acto de sangre, -Trono de Sangre- ejemplifica esto. Los vestuarios de los samuráis -como parte de la puesta en escena- representan un punto importante en el momento de identificar lo oriental, más específicamente hablando de lo japonés. Ese guerrero es representado en dos momentos importantes. Como clase dominante en el período de Tokugawa y en su decadencia (anunciada desde la era Meiji).

Actuación Akira Kurosawa Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero el actor especialistas teléfono 15-58-235865Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron una conferencia en el Teatro Escuela Central, tema: -Actuación y cultura-, en un instante de la misma, destacan la figura del directo de cine y teatro Akira Kurosawa.

Federico Herrero comenta: es monumental la capacidad de Akira Kurosawa en la dirección de actores, logra de los mismos trabajos relevantes.

Aspectos de la cultura japonesa incorporados en las tragedias de Akira Kurosawa

Aun tomando un género literario occidental, Kurosawa no dejó de lado sus raíces. 

Esto es una de las constantes no solo en las cuatro películas sino en toda su obra filmográfica (treinta y un películas en total).

Fusiona el teatro tradicional japonés: -noh y el kabuki- con la tragedia. De modo que en esa búsqueda de encuentros culturales busca los puntos convergentes. 

En este caso, identifica el drama humano solo que con abordajes totalmente diferentes.

Se identifican personajes femeninos de -Trono de Sangre- y -Ran- con maquillajes similares a la mascara noh y una vestimenta lucida con movimientos lentos y una plástica y justificada sucesión  de movimientos. 

Con esas películas más que internarse en las problemáticas el espectador tiene la posibilidad de aproximarse a artes tradicionales del Japón.

La Ceremonia del té es otro de las manifestaciones culturales identificadas en los filmes. Se le asocia a los pocos momentos de felicidad del héroe. 

En palabras de Federico Herrero, se está ante un rito, entendiéndose por éste un acto simbólico que como tal es un horizonte de sentido. 

Aunque no se le identifica dentro de este rito la conexión entre el hombre y el momento presente es tan solo una referencia antes de desarrollarse lo trágico.

Las celebraciones con sake (especie de bebida) es otro de los ritos mas frecuentes. 

Una concurrencia entre amigos o familiares. 

Parte, de una celebración y de esa breve felicidad. 

Por ejemplo, en -Ran-, la reunión de Hidetora con sus hijos y los otros clanes aparece antes de plantearse la decisión de aquel viejo daimio (jefe de samuráis) de ceder la autoridad al hijo mayor. 

También se usa esa bebida como una vía para llevar a cabo un acto de sangre, -Trono de Sangre- ejemplifica esto.

Los vestuarios de los samuráis -como parte de la puesta en escena- representan un punto importante en el momento de identificar lo oriental, más específicamente hablando de lo japonés. 

Ese guerrero es representado en dos momentos importantes. Como clase dominante en el período de Tokugawa y en su decadencia (anunciada desde la era Meiji).

Biomecánica Meyerhold Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero especialistas directores actuación teléfono 15-58-235865 Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Teoría teatral-- Del trabajo citado a continuación conceptos sobre Vsevolod Emílievich Meyerhold, director de teatro. Vsevolod Emílievich Meyerhold; nace en Penza en el año 1874 y muere en Moscú en el año 1942. Meyerhold, introdujo el concepto de Biomecánica que es el entrenamiento del actor. Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica. Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su estudio de actuación, donde formaba a actores. Para él, todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano. Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y orgánica. Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje. Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases: la intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor, la realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales, la reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación. Técnica.- En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporales bajo el principio improviso, el cuerpo humano en el espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo, movimientos en circulo, en cuadrado, en triángulo, movimientos en exteriores e interiores, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o imaginaria, como si fuera entonada por el personaje en escena. Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicaciones, una visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia dentro. Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos reformadores del Nuevo Teatro Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los fines de revolución. Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira, al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se acerca más al simbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imágenes, ideas y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador. Meyerhold concebía el espectáculo como una sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta. Meyerhold y algunos conceptos: No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario. Todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos. La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida. Federico Herrero, aclara que la Biomecánica es un entrenamiento para ejercitar el cuerpo y la mente, Meyerhold exigía la realización de cada movimientos de los actores para que se ocuparan en en el escenario de una tarea definida, pues quería que sus gestos y sus cuerpos tomaran un dibujo preciso, que fuera hábil mostrando procesos y traduciendolos en formas abstractas de expresión, esto permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades del cuerpo y los movimientos expresivos.

Biomecánica Meyerhold Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero especialistas directores actuación teléfono 15-58-235865

Los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Teoría teatral--

Del trabajo citado a continuación conceptos sobre Vsevolod Emílievich Meyerhold, director de teatro. 

Vsevolod Emílievich Meyerhold; nace en Penza en el año  1874 y muere en Moscú en el año 1942.

Meyerhold, introdujo el concepto de Biomecánica que es el entrenamiento del actor. 

Director y teórico teatral ruso, una de las figuras clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la convención consciente y el método interpretativo que bautizó como Biomecánica.

Partía de las experiencias y dinámicas llevadas a cabo en su estudio de actuación, donde formaba a actores. 

Para él, todo el cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos, teniendo en cuenta que a su parecer el trabajo del actor es la creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar y ser un perfecto conocedor de la mecánica de su propio cuerpo, pues cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del movimiento y la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de fuerza del cuerpo humano.

Para Meyerhold la biomecánica era como un juego de lo circense, del deporte y del ritmo, de la danza: equilibrio y movimiento, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con una formulación rigurosa y orgánica. 

Pues esto sirve al actor como medio de expresión de un personaje.

Meyerhold creó un método de ejercicios de entrenamiento de actores, que es un medio tanto para el entrenamiento físico como para el conocimiento de sí mismo. 

La naturaleza del actor debe ser especialmente apta para responder a los reflejos, reproducir los movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior.

Los modos de expresión se dan para Meyerhold en tres fases:
la intención.- que es la fase intelectual de la tarea, propuesta por el dramaturgo, el director o por el propio actor, la realización.- que comprende un ciclo de reflejos miméticos (movimientos y desplazamientos en el espacio) y reflejos vocales, la reacción.- que sigue a la realización, que atenúa el reflejo anterior y prepara para una nueva intención, que daría lugar a un nuevo ciclo de interpretación.

Técnica.-
En sus clases se incluyen dinámicas de ejercicios corporales bajo el principio improviso, el cuerpo humano en el espacio, el gesto como un embate-llevado a la vida como un simple movimiento del cuerpo, movimientos en circulo, en cuadrado, en triángulo, movimientos en exteriores e interiores, por ejemplo rutinas de obreros, movimientos sobre un fondo musical, el ritmo como apoyo del movimiento; la música debe ser parte del espectáculo de manera real o imaginaria, como si fuera entonada por el personaje en escena.

Su planteamiento rebasaba una simple técnica de entrenamiento actoral, la biomecánica es parte de ese todo; él fortalecía una propuesta teatral por diferentes medios, la escena, talleres, conferencias, artículos, publicaciones, una visión diferente y polémica del arte escénico, que ampliaba los senderos a la exploración teatral de afuera hacia dentro.

Al triunfo de la Revolución de Rusia, Meyerhold se alista como uno de los más activos reformadores del Nuevo Teatro Revolucionario; él sostiene que el principal sentido del teatro es la agitación, por tanto debe ponerse al servicio de los fines de revolución. 

Motivado por esta idea se vuelve característico en él, recurrir a un grotesco extremo, a la sátira, al empleo de figures retóricas a manera de imágenes en la escena, tales como: la hipérbole y la metáfora; también se acerca más al simbolismo, al constructivismo, con el fin de llevar con fuerza y frescura al público signos, imágenes, ideas y sentimientos que impacten por todos los medios al espectador.

Meyerhold concebía el espectáculo como una sofisticada expresión de la representación de una grandiosa fiesta.

Meyerhold y algunos conceptos:
No es necesario vivir el sentimiento en escena, sino expresarlo mediante una acción física, el actor forma parte de un conjunto mucho más amplio de formas plásticas en el escenario.

Todo el  cuerpo participa en cada uno de nuestros movimientos.

La Biomecánica intenta por primera vez enseñar lo que todo hombre debe aprender si quiere ser un elemento cualificado de la sociedad, en la Biomecánica se asiste al encuentro entre la organización en el arte y en la vida.

Federico Herrero, aclara que la Biomecánica es un entrenamiento para ejercitar el cuerpo y la mente, Meyerhold exigía la realización de cada movimientos de los actores para que se ocuparan en en el escenario de una tarea definida, pues quería que sus gestos y sus cuerpos tomaran un dibujo preciso, que fuera hábil mostrando procesos y traduciendolos en formas abstractas de expresión, esto permite al actor dirigir su interpretación, coordinarla con el espectador y sus compañeros, comprender las posibilidades del cuerpo y los movimientos expresivos.

Lope de Vega un autor relevante directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Autores de teatro relevantes-. Del trabajo citado referencias al escritor que los directores consideran clave en el teatro Español y universal. Los directores consideran a la obra : -Fuente Ovejuna-, como una de las obras mas trascendentes de todos los tiempos. Federico Herrero antes de detenerse en aspectos de la vida y producción de Lope, cree conveniente comentar la obra: Fuente Ovejuna Fuente Ovejuna (1619) es una obra en la que el pueblo se levanta contra la injusticia y los abusos de poder. Según el director: no hay obra más democrática en todo el teatro castellano. Argumento: La obra se basa en un episodio histórico que ocurrió en Fuente Ovejuna, un pueblo cordobés en 1476. Este pueblo es sometido no a la monarquía sino a la Orden de Calatrava. El Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Gúzman, no respeta las leyes y abusa de su poder, traicionando los principios feudales y comportándose como un tirano. No sólo traiciona al pueblo, sino también a los Reyes Católicos, cuando decide atacar Ciudad Real. Los Reyes Católicos se enteran de que la Ciudad Real ha sido conquistada por las tropas del Maestre de Calatrava y deciden enviar sus tropas a Ciudad Real para derrotar a los de Calatrava y retomar la ciudad. El Comendador se encuentra por casualidad con Laurencia y trata de llevarla a su palacio a la fuerza. En ese momento llega Frondoso, que está enamorado de Laurencia, y la rescata, apuntándole su ballesta al Comendador. Tras este suceso, el Comendador está furioso por el rechazo de Laurencia y quiere detener a Frondoso por haberlo amenazado con la ballesta. Además, recibe la noticia de que los Reyes Católicos han retomado Ciudad Real. Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella lo acepta, pero en medio de la celebración de la boda, llega el Comendador y detiene a los novios. El pueblo, ya harto de los robos, atropellos y crueldades del Comendador, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Una noche llegan al palacio, invaden su casa y lo matan en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos. En el juicio, cuando el juez les pregunta quién mató al Comendador, todo el pueblo responde: -Fuente Ovejuna, señor-. El pueblo pide el perdón real y los Reyes Católicos absuelven el pueblo, porque es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, e incorporan la villa a la corona. Federico Herrero, afirma, el teatro de habla hispana es antes y después de Lope. La obra de Lope de Vega, se caracteriza por la magnífica reconstrucción teatral, humor, inteligentes y comprometidas con temas sociales. Fénix de los ingenios, o monstruo de la naturaleza Con estos contundentes sobrenombres era conocido el gran escritor del Siglo de Oro Español, Lope Félix de Vega y Carpio. Y no exageraban, tanto por la abundancia de su obra literaria, como por su agitada vida. Los autores posteriores sin lugar a dudas se inspiran y toman como modelo la magnífica creación de Lope. Félix Lope de Vega y Carpio nace en Madrid, año 1562 y muere en 1635. Lope de Vega procedía de una familia pobre pero llena de inquietudes. Debido a la composición de unos poemas difamatorios contra la comedianta Elena Osorio y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595). No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo. A partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sesea, relación sustentada en una amistad mutua. La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios. La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas. En Los pastores de Belén (1612), incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina: -El peregrino en su patria- (1604), que incluye cuatro autos sacramentales. A la tradición de la obra de teatro: -La Celestina-, la comedia humanística en lengua vulgar, escribe: -La Dorotea-, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio. Su obra poética usó de todas las formas posibles y le atrajo por igual la lírica popular y la culterana de Góngora, aunque, en general. Por un lado están los poemas extensos y unitarios, de tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como, por ejemplo: La Dragontea (1598); La hermosura de Angélica (1602), inspirado en el: Orlando de Ariosto; Jerusalén conquistada (1609), basada en Tasso; La Andrómeda (1621); La Circe(1624). De temática religiosa es El Isidro (1599) y también los Soliloquios amorosos (1626). La Gatomaquia (1634) es una parodia épica. En cuanto a los poemas breves, su lírica usó de todos los metros y géneros. Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático. Después de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). En él expone sus teorías dramáticas que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas. De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, canciones). En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado. De su obras, se conservan unas trescientas. La temática es tan variada que resulta de difícil reclasificación. El grupo más numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldan y el marqués de Mantua. De tema bíblico y vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo. Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo: XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor, El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.

Lope de Vega un autor relevante directores 

especialistas 

Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 

15-58-235865

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, presentaron en el Teatro Escuela Central, un trabajo de investigación, tema: -Autores de teatro relevantes-.

Del trabajo citado referencias al escritor que los directores consideran clave en el teatro Español y universal.

Los directores consideran a la obra : -Fuente Ovejuna-, como una de las obras mas trascendentes de todos los tiempos.

Federico Herrero antes de detenerse en aspectos de la vida y producción de Lope, cree conveniente comentar la obra: 
Fuente Ovejuna
Fuente Ovejuna (1619) es una obra en la que el pueblo se levanta contra la injusticia y los abusos de poder.
Según el director: no hay obra más democrática en todo el teatro castellano.

Argumento:
La obra se basa en un episodio histórico que ocurrió en Fuente Ovejuna, un pueblo cordobés en 1476.
Este pueblo es sometido no a la monarquía sino a la Orden de Calatrava.

El Comendador del pueblo, Fernán Gómez de Gúzman, no respeta las leyes y abusa de su poder, traicionando los principios feudales y comportándose como un tirano.

No sólo traiciona al pueblo, sino también a los Reyes Católicos, cuando decide atacar Ciudad Real.

Los Reyes Católicos se enteran de que la Ciudad Real ha sido conquistada por las tropas del Maestre de Calatrava y deciden enviar sus tropas a Ciudad Real para derrotar a los de Calatrava y retomar la ciudad.

El Comendador se encuentra por casualidad con Laurencia y trata de llevarla a su palacio a la fuerza. En ese momento llega Frondoso, que está enamorado de Laurencia, y la rescata, apuntándole su ballesta al Comendador.

Tras este suceso, el Comendador está furioso por el rechazo de Laurencia y quiere detener a Frondoso por haberlo amenazado con la ballesta. Además, recibe la noticia de que los Reyes Católicos han retomado Ciudad Real.

Frondoso le pide la mano a Laurencia y ella lo acepta, pero en medio de la celebración de la boda, llega el Comendador y detiene a los novios.

El pueblo, ya harto de los robos, atropellos y crueldades del Comendador, decide unirse y tomar la justicia por su mano. Una noche llegan al palacio, invaden su casa y lo matan en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos.

En el juicio, cuando el juez les pregunta quién mató al Comendador, todo el pueblo responde: -Fuente Ovejuna, señor-.

El pueblo pide el perdón real y los Reyes Católicos absuelven el pueblo, porque es imposible determinar la identidad de los culpables concretos, e incorporan la villa a la corona.

Federico Herrero, afirma, el teatro de habla hispana es antes y después de Lope.

La obra de Lope de Vega, se caracteriza por la magnífica reconstrucción teatral, humor, inteligentes y comprometidas con temas sociales.

Fénix de los ingenios, o monstruo de la naturaleza

Con estos contundentes sobrenombres era conocido el gran escritor del Siglo de Oro Español, Lope Félix de Vega y Carpio.

Y no exageraban, tanto por la abundancia de su obra literaria, como por su agitada vida.

Los autores posteriores sin lugar a dudas se inspiran y toman como modelo la magnífica creación de Lope.

Félix Lope de Vega y Carpio nace en Madrid, año 1562  y muere en 1635. 

Lope de Vega procedía de una familia pobre pero llena de inquietudes.

Debido a la composición de unos poemas difamatorios contra la comedianta Elena Osorio y su familia, por desengaños amorosos, Lope de Vega fue desterrado de la corte (1588-1595). 

No fue éste el único proceso en el que se vio envuelto: en 1596, después de ser indultado en 1595 del destierro, fue procesado por amancebamiento con Antonia de Trillo.

A partir de 1605 estuvo al servicio del duque de Sesea, relación sustentada en una amistad mutua.

La obra y la biografía de Lope de Vega presentan una gran trabazón, y ambas fueron de una exuberancia casi anormal. Como otros escritores de su tiempo, cultivó todos los géneros literarios.

La primera novela que escribió, La Arcadia (1598), es una obra pastoril en la que incluyó numerosos poemas. 

En Los pastores de Belén (1612), incluyó, de nuevo, numerosos poemas sacros. Entre estas dos apareció la novela bizantina: -El peregrino en su patria- (1604), que incluye cuatro autos sacramentales.

A la tradición de la obra de teatro: -La Celestina-, la comedia humanística en lengua vulgar, escribe: -La Dorotea-, donde narra sus frustrados amores juveniles con Elena Osorio.

Su obra poética usó de todas las formas posibles y le atrajo por igual la lírica popular y la culterana de Góngora, aunque, en general. 

Por un lado están los poemas extensos y unitarios, de tono narrativo y asunto a menudo épico o mitológico, como, por ejemplo: La Dragontea (1598); La hermosura de Angélica (1602), inspirado en el: Orlando de Ariosto; Jerusalén conquistada (1609), basada en Tasso; La Andrómeda (1621); La Circe(1624). 
De temática religiosa es El Isidro (1599) y también los Soliloquios amorosos (1626). La Gatomaquia (1634) es una parodia épica.

En cuanto a los poemas breves, su lírica usó de todos los metros y géneros.

Donde realmente vemos al Lope renovador es en el género dramático. 

Después de una larga experiencia de muchos años escribiendo para la escena, Lope compuso, a petición de la Academia de Madrid, el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). 

En él expone sus teorías dramáticas que vienen a ser un contrapunto a las teorías horacianas.

De las tres unidades -acción, tiempo y lugar-, Lope sólo aconseja respetar la unidad de acción para mantener la verosimilitud, y rechaza las otras dos, sobre todo en las obras históricas, donde se comprende el absurdo de su observación; aconseja la mezcla de lo trágico y lo cómico (en consonancia con el autor de La Celestina), de ahí la enorme importancia de la figura del gracioso en su teatro y, en general, en todas las obras del Siglo de Oro; regulariza el uso de las estrofas de acuerdo con las situaciones y acude al acervo tradicional español para extraer de él sus argumentos (crónicas, romances, canciones).

En general, las obras teatrales de Lope de Vega giran en torno a dos ejes temáticos, el amor y el honor, y su público es de lo más variado, desde el pueblo iletrado hasta el más culto y refinado. 

De su obras, se conservan unas trescientas.

La temática es tan variada que resulta de difícil reclasificación. 

El grupo más numeroso es el de comedias de capa y espada, basadas en la intriga de acción amorosa: La dama boba, Los melindres de Belisa, El castigo del discreto, El caballero del milagro, La desdichada Estefanía, La discreta enamorada, El castigo sin venganza, Amar sin saber a quién y El acero de Madrid. De tema caballeresco: La mocedad de Roldan y el marqués de Mantua. 

De tema bíblico y vidas de santos: La creación del mundo y El robo de Dina. De historia clásica: Contra valor no hay desdicha. De sucesos históricos españoles: El bastardo Mudarra y El duque de Viseo.

Sus obras más conocidas son las que tratan los problemas de abusos por parte de los nobles, situaciones frecuentes en el caos político de la España del siglo: XV; entre ellas se encuentran: La Estrella de Sevilla, Fuente Ovejuna, El mejor alcalde, el rey, Peribáñez y el comendador de Ocaña y El caballero de Olmedo. De tema amoroso son La doncella Teodor,

El perro del hortelano, El castigo del discreto, La hermosa fea y La moza de cántaro.

Actuación historia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Actores de gran envergadura y sistemas de entrenamiento es el resultado de 3000 años de estudio. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en conferencia dictada en el la Facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires, tema, -el actor-, comentan que es simultanea la aparición de la obra de teatro y el arte de la actuación. Investigaciones han comprobado que los grandes autores de teatro del pasado se ocupaban del entrenamiento de los actores. Parte fundamental del entrenamiento además de voz y cuerpo era el profundo conocimiento del actor de estructura teatral. Origen del arte del actor: El origen del arte de la actuación está relacionada con las prácticas religiosas, estas provocaron el surgimiento del arte del teatro y como participe necesario la presencia de actores. Por medio de danzas y cánticos se rendía culto a los dioses. En Grecia, la festividad de Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia que finalizaba en el sacrificio de un macho cabrío, a partir de la cual se empezó a hablar de -tragedia-, termino que significaba justamente festividad del macho cabrío. Principales autores de teatro griegos: Esquilo, Eurípides y Sófocles, son considerados los tres grandes dramaturgos de Atenas. La obra más antigua de Esquilo se llama: -Las suplicantes-, un drama de poca acción y con intervenciones de canciones corales. El segundo de los grandes trágicos, Sófocles, escribió más de cien piezas dramáticas, de las que se conservan siete tragedias completas. Sus obras más importantes son: -Antígona-, -Edipo Rey- y -Edipo en Colono-. Respecto a Eurípides, el coetáneo más joven de Sófocles, se pueden destacar las obras: -Medea-, -Hipólito- y su obra satírica: Los cíclopes-. Estructura de la obra dramática: La obra dramática esta constituida constituido por tres instancias características de esta, las cuales son: Presentación del conflicto: El conflicto es el origen de una obra dramática ya que sin este presente no hay drama. Su proceso significa que por una parte origina la producción de una acción dramática y por otra la evolución de los caracteres. Asimismo, acción y carácter son el centro de atracción activo de la obra. La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas: Entrega del protagonista. Propósito del protagonista. Presentación del obstáculo. Choque de las dos fuerzas en batalla.Desarrollo de la acción dramática: La realidad del conflicto va avanzando ágilmente hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático. Desenlace de la acción dramática Es la eliminación del obstáculo o la desaparición del protagonista. Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista. Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.

Actuación historia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
Actores de gran envergadura y sistemas de entrenamiento es el resultado de 3000 años de estudio.

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en conferencia dictada en el la Facultad de letras de la ciudad de Buenos Aires, tema, -el actor-, comentan que es simultanea la aparición de la obra de teatro y el arte de la actuación.

Investigaciones han comprobado que los grandes autores de teatro del pasado  se ocupaban del entrenamiento de los actores.

Parte fundamental del entrenamiento además de voz y cuerpo era el profundo conocimiento del actor de estructura teatral.
Origen del arte del actor:

El origen del arte de la actuación está relacionada con las prácticas religiosas, estas provocaron el surgimiento del arte del teatro y como participe necesario la presencia de actores.

Por medio de danzas y cánticos se rendía culto a los dioses. 

En Grecia, la festividad de Dionisio o Baco (dios del vino) se celebraba al terminar la cosecha, mediante una ceremonia que finalizaba en el sacrificio de un macho cabrío, a partir de la cual se empezó a hablar de -tragedia-, termino que significaba justamente festividad del macho cabrío.

Principales autores de teatro griegos:

Esquilo, Eurípides y Sófocles, son considerados los tres grandes dramaturgos de Atenas.

La obra más antigua de Esquilo se llama: -Las suplicantes-, un drama de poca acción y con intervenciones de canciones corales.

El segundo de los grandes trágicos, Sófocles, escribió más de cien piezas dramáticas, de las que se conservan siete tragedias completas. 

Sus obras más importantes son: -Antígona-, -Edipo Rey- y 

-Edipo en Colono-.

Respecto a Eurípides, el coetáneo más joven de Sófocles, se pueden destacar las obras: -Medea-, -Hipólito- y su obra satírica: Los cíclopes-.

Estructura de la obra dramática:

La obra dramática esta constituida constituido por tres instancias características de esta, las cuales son:

Presentación del conflicto:

El conflicto es el origen de una obra dramática ya que sin este presente no hay drama. 

Su proceso significa que por una parte origina la producción de una acción dramática y por otra la evolución de los caracteres. Asimismo, acción y carácter son el centro de atracción activo de la obra.

La presentación del conflicto cambia de acuerdo a la obra. Podemos diferenciar en términos generales, cuatro etapas:

Entrega del protagonista.

Propósito del protagonista.

Presentación del obstáculo.

Choque de las dos fuerzas en batalla.Desarrollo de la acción dramática:

La realidad del conflicto va avanzando ágilmente hasta llegar a un duelo decisivo de los personajes y sus objeciones. 

Esto entrega la dimensión artística a la obra de teatro. 

Los distintos esfuerzos por superar a la fuerza opuesta dan lugar a un pensamiento dramático.

Desenlace de la acción dramática

Es la eliminación del obstáculo o la desaparición del protagonista. 

Al hablar de conflicto este puede observarse desde diversos puntos de vista.

Por eso, la fuerza opuesta puede ser un elemento externo o interno del propio personaje, fuerza que dificulta el propósito de la fuerza protagónica.

El autor de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo de arte y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro y actuación-.Al comienzo del trabajo los directores afirman: -es necesario para logar actuaciones importantes contar como punto de partida con un guión o obra relevante-. A continuación conceptos de los directores respecto al arte del autor de teatro.Es difícil escribir una obra de teatro. La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. Esta entrega total de uno a otro personaje, principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejo, es una tarea compleja. Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época. Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue, quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no es aún amplio; por otra parte, no hay nada más sospechoso que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y nos cuenta todos los secretos de éstos. El rechazo de los franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a Marguerite Duras qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dirá: -Lo único que sé seguro es que abrió la ventana con la mano derecha-. Pero esta forma de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero interno, sabe que no está justificada por su trabajo. Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor. Es posible que sólo con la puerta cerrada, en comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare. Lo único que sabemos es que gradualmente la relación entre el hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es más tenue, más insatisfactoria. Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo.

El autor de teatro, Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo de arte y ciencias del actor, presentaron en el Teatro Escuela Central de la ciudad de Buenos Aires un trabajo de investigación, tema: -Teatro y actuación-.Al comienzo del trabajo los directores afirman: -es necesario para logar actuaciones importantes contar como punto de partida con un guión o obra relevante-.

A continuación conceptos de los directores respecto al arte del autor de teatro.Es difícil escribir una obra de teatro. 

La propia esencia del drama exige al dramaturgo que se adentre en personajes opuestos. 

No es un juez, es un creador; incluso si su primer intento dramático comprende sólo dos personajes, ha de vivir plenamente con ellos, cualquiera que sea su estilo. 

Esta entrega total de uno a otro personaje, principio en que se basan todas las obras de Shakespeare y de Chejo, es una tarea compleja. 

Requiere un talento singular que quizá no sé corresponde con nuestra época. 

Si a menudo la obra del dramaturgo principiante parece tenue,

quizá se deba a que el campo de su experiencia humana no

es aún amplio; por otra parte, no hay nada más sospechoso

que el escritor maduro que se sienta a inventar caracteres y

nos cuenta todos los secretos de éstos. 

El rechazo de los franceses a la forma clásica de la novela fue una reacción contra la omnisciencia del autor. Si se pregunta a Marguerite Duras qué siente su personaje contestará que no lo sabe; si se le pregunta a Robbe-Grillet el motivo de un cierto acto de alguno de sus personajes dirá: -Lo único que sé seguro es que abrió la ventana con la mano derecha-. 

Pero esta forma de pensar no ha llegado al teatro francés, donde el autor sigue haciendo en el primer ensayo su exhibición personal, leyendo en voz alta e interpretando todas las partes. Esta es la más exagerada forma de una tradición que resulta difícil hacer desaparecer en el mundo entero. El autor se ha visto obligado a convertir su especialidad en una virtud, a hacer de lo literario una muleta para su vanidad, que, en su fuero
interno, sabe que no está justificada por su trabajo. 

Tal vez la soledad es parte importante para la labor creadora del autor.

Es posible que sólo con la puerta cerrada, en comunicación consigo mismo, pueda dar forma a imágenes y conflictos interiores que le sería imposible expresar en público. No sabemos cómo trabajaban Esquilo o Shakespeare. 

Lo único que sabemos es que gradualmente la relación entre el
hombre que en su casa se sienta a expresarlo todo en el
papel y el mundo de la escena y de los actores cada vez es
más tenue, más insatisfactoria.

Existe, pues, el autor que explora su experiencia interior en profundidad o el que se aparta de esta zona para estudiar el mundo exterior, cada uno de ellos convencido de que su mundo es completo. 

Calderón de la Barca La vida es sueño directores especialistas artes y ciencias del actor Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo del arte teatral, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación tema: -Autores de teatro relevantes de todos los tiempos-. En un momento del trabajo de investigación Federico Herrero, aclara que uno de los autores inspiradores a futuras generaciones es Calderón de la Barca. A continuación conceptos contenidos en el trabajo de investigación. Calderón de la Barca, nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620. Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640). Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651. Los corrales de comedias Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. Dramas filosóficos El más importante es -La vida es sueño-. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española. Los corrales de comedias Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas. Producción dramática de Calderón -Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades. Dramas filosóficos de Calderón El más importante es -La vida es sueño-. Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española. Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros. Argumento de la obra Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará. Segismundo vive con su ayo Clotaldo. Un día, el rey decide comprobar esas profecías: da un somnífero a su hijo y lo traslada a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado, y Basilio decide volverlo a la torre. El pueblo se rebela contra este encierro. Segismundo recupera la libertad y persona a su padre. El tema filosófico que trata es la libertad, el destino del hombre y la brevedad de la vida. También trata del amor, de la falsedad de la vida, la educación pero en menor grado.

Calderón de la Barca La vida es sueño directores especialistas artes y ciencias del actor Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores e investigadores en el campo del arte teatral, presentaron en la Facultad de Filosofía y Letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación tema: -Autores de teatro relevantes de todos los tiempos-.
En un momento del trabajo de investigación Federico Herrero, aclara que uno de los autores inspiradores a futuras generaciones es Calderón de la Barca.

A continuación conceptos contenidos en el trabajo de investigación.

Calderón de la Barca, nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Se educó con los jesuitas en Madrid, y continuó los estudios en las universidades de Alcalá y Salamanca hasta 1620.
Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. 

En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640). 

Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez, un aspecto que se acentúa al ordenarse sacerdote en 1651.

Los corrales de comedias

Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales.

En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático.

Dramas filosóficos
El más importante es -La vida es sueño-. 

Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. 

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.

Los corrales de comedias

Los corrales de comedia eran lugares destinados únicamente a la puesta en escena de las representaciones teatrales. En las comedias de Calderón, por lo general, debajo de la peripecia aparece un segundo nivel, más profundo, en el que se plantean problemas de conciencia con una inequívoca intención didáctica y aleccionadora: por ejemplo, el conflicto de un individuo entre los impulsos disgregadores, pasionales, y la obligada sujeción a la ley como imperativo racional y moral. Cuando Calderón escribe para la corte, suele situar la acción no en un marco convencional a la manera de Lope, Tirso o Alarcón, sino en palacio, como centro dramático. El motor de la acción suele ser el amor, con el que confluyen los celos y el honor. Los personajes se mueven de acuerdo con el decoro de su nivel social y la acción se basa habitualmente en el equívoco. Tenían tres actos, mezclan lo trágico con lo cómico, hay pocas acotaciones, se escriben en verso y su final suele ser feliz excepto en las piezas trágicas.

Producción dramática de Calderón

-Comedias para corrales: costumbrista y de capa y espada

Trataban sobre problemas de la época, con el amor como núcleo central del enredo. Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Su estructura solía ser: una caballero noble, valiente, rendido a los pies de una dama a la que adora; la dama es soltera, huérfana de madre, sometida a la tutela de su padre, hermano o tutor; además aparecen un gracioso o una criada de la dama. El amor es la pasión dominante. Para que su enredo sea posible, existen otros personajes entre los cuales se entretejen equívocos y rivalidades.

Dramas filosóficos de Calderón

El más importante es -La vida es sueño-. 

Su complejidad, como ocurre con tantas obras maestras, ha dado lugar a infinidad de interpretaciones. La idea central del drama, recogida en los versos -que toda la vida es sueño / y los sueños, sueños son-, contaba con una historia larga, variada e ilustre, pero Calderón la revive con otros temas como la lucha de la libertad contra el destino y con unos personajes que llegan a representar a toda la condición humana. 

Su densidad filosófica y simbólica, sus soluciones teológicas, su sentido moral, jurídico y político, hacen que sea, junto con El Quijote, de Cervantes, la obra más comentada de la literatura española.Es su obra más importante dentro de las obras filosóficas. Esta escrito en verso pero en diferentes estrofas, como pueden ser la décima, el romance o la redondilla entre otros.

Argumento de la obra

Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo en una torre para evitar que se cumpla un augurio que dice que le derrocará. 

Segismundo vive con su ayo Clotaldo. 

Un día, el rey decide comprobar esas profecías: da un somnífero a su hijo y lo traslada a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado, y Basilio decide volverlo a la torre. El pueblo se rebela contra este encierro. 

Segismundo recupera la libertad y persona a su padre.

El tema filosófico que trata es la libertad, el destino del hombre y la brevedad de la vida. También trata del amor, de la falsedad de la vida, la educación pero en menor grado.

ACTUACIÓN ESPECIALISTAS EL ACTOR Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero TELÉFONO 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron en el mes de setiembre en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -El actor y respuestas-. De la conferencia citada conceptos: Actuación Existe una aceptación ya casi generalizada de que actuar es la capacidad de reaccionar a estímulos imaginarios, más bien que de una cuestión mímica, exhibicionismo o imitación. Federico Herrero continua con la siguiente afirmación: los elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francés Talma en el Siglo XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria. Se refería a la inteligencia como capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los libros. Los problemas esenciales de la actuación son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retóricamente; en qué consiste realmente ser natural. Y estos problemas no se refieren sólo a la actuación realista que surgió en el Siglo XIX. Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso del actuación . Los mismos adquirieron mayor urgencia en los últimos años porque hoy en día se invierten inmensas sumas de dinero en producciones teatrales, en películas o en televisión muchas veces la viabilidad de estas producciones depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emoción y de tener control sobre los mismos, con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbada por otros aspectos de la producción. En una película, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas técnicos y cada vez mantener la misma perfección. Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. Un actor en una obra de teatro tiene que hacer una o dos funciones por día y siempre tener las mismas emociones en los mismos momentos. En estas circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.

ACTUACIÓN ESPECIALISTAS EL ACTOR Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero TELÉFONO 15-58-235865

ESTUDIE TEATRO CON LOS MEJORES, FEDERICO HERRERO, NICOLÁS FRANCISCO HERRERO: DIRECTORES-PROFESORES DE TEATRO, DIRECTORES DE ACTORES (teatro, cine, televisión).

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¿TU PROFESOR DE TEATRO TIENE ANTECEDENTES QUÉ TE ASEGUREN UNA FORMACIÓN MODERNA Y ACTIVA, TE PUEDE ASEGURAR CONTINUIDAD, PUEDE EVITAR PERDIDAS DE TIEMPO CON DISCURSOS ABURRIDOS DE GRUPO Y OTRAS BOLUDECES,  ESTÁ ACTUALIZADO, ETC, ETC. ETC.......?

VOS CONSIDERAS QUE REALMENTE APRENDISTE EN EL AÑO QUE TERMINA, SE CUMPLIERON TUS EXPECTATIVAS, TODOS LOS COMPAÑEROS DE TUS CLASES QUE DEJARON EN MITAD DE CAMINO ESTABAN EQUIVOCADOS....Y LA LISTA ES INTERMINABLE...

CLASES DE TEATRO DICTADAS PERSONALMENTE POR DIRECTOR Y PROFESOR DE TEATRO, SIN AYUDANTES, RELACIÓN DESDE EL PRIMER DÍA HASTA EL ULTIMO ENTRE ALUMNOS Y PROFESORES, EN AVENIDA SANTA FE O EN AVENIDA CORRIENTES, ESTUDIE CON LOS MEJORES: Clases de teatro; Federico Herrero, la regla de tres tiempos, la actuación múltiple,anclas activas, algunas de las 200 reglas de la actuación profesional, director profesor de teatro, Escuelas de teatro, No trabajar con materias, todo debe estar incluido en el actuar, actuación y unidad, tema determinante, de una Maestro de actores: Federico Herrero, una buena escuela de teatro, debe estar actualizada en conceptos y contenidos, además de lograr lo mejor de cada estudiante, enseñarles a conseguir trabajo, resolver temas legales.

DIRECTORES-PROFESORES DE TEATRO: FEDERICO HERRERO+NICOLÁS FRANCISCO HERRERO.

ESPECIALISTAS EN EL TEMA

VANGUARDIA en escuelas de teatro: FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO.

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EVOLUCIÓN DE LA MANO DE NICOLÁS FRANCISCO HERRERO Y LA EXPERIENCIA DE FEDERICO HERRERO.

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Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, directores de teatro, dictaron en el mes de setiembre en el Teatro Escuela Central, una conferencia, tema: -El actor y respuestas-.
De la conferencia citada conceptos:
Actuación

Existe una aceptación ya casi generalizada de que actuar es la capacidad de reaccionar a estímulos imaginarios, más bien que de una cuestión mímica, exhibicionismo o imitación. 

Federico Herrero continua con la siguiente afirmación: los elementos esenciales de la misma siguen siendo los que ya enunciaba el actor francés Talma en el Siglo XVIII: una sensibilidad inusual y una inteligencia extraordinaria.

Se refería a la inteligencia como capacidad para comprender el funcionamiento de la personalidad humana y no a la que se aprende en los libros.

Los problemas esenciales de la actuación son tan antiguos como el teatro mismo: si el actor siente realmente o si se limita a imitar; si debe hablar con naturalidad o retóricamente; en qué consiste realmente ser natural. 

Y estos problemas no se refieren sólo a la actuación realista que surgió en el Siglo XIX. 

Tienen que ver con la naturaleza misma del proceso del actuación . 

Los mismos adquirieron mayor urgencia en los últimos años porque hoy en día se invierten inmensas sumas de dinero en producciones teatrales, en películas o en televisión muchas veces la viabilidad de estas producciones depende de la capacidad del actor de revivir estados de alta emoción y de tener control sobre los mismos, con absoluta verosimilitud y sin que se vea perturbada por otros aspectos de la producción. 

En una película, el actor debe a veces volver a hacer una escena diez o doce veces por problemas técnicos y cada vez mantener la misma perfección. 

Y luego, pasar a otra escena sin continuidad con la anterior. Un actor en una obra de teatro tiene que hacer una o dos funciones por día y siempre tener las mismas emociones en los mismos momentos. En estas circunstancias, el entrenamiento no es un lujo. Es una necesidad.

Constantin Stanislavsky FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO ACTUACIÓN TELÉFONO 15-58-235865 En el año 2011 los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron el libro -Actuación-, en el capítulo 4, los directores nos comentan aspectos de los aportes del maestro: Constantin Stanislavsky. Constantin Stanislavsky Movido por la inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú. A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico. El -sí-, las -circunstancias dadas- y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos) Acción Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma -drama-, nos remite a este concepto. En griego -drama-, es la acción que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: -actividad-, -actor, -acto-. Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla. Para Stanislavski: -toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad-. Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo en general sólo por actuar. Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena. Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad. Hay que actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.

Constantin Stanislavsky FEDERICO HERRERO NICOLÁS FRANCISCO HERRERO ACTUACIÓN TELÉFONO 15-58-235865

En el año 2011 los directores de teatro Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron el libro -Actuación-, en el capítulo 4, los directores nos comentan aspectos de los aportes del maestro: Constantin Stanislavsky.
Constantin Stanislavsky
Movido por la inquietud de hacer y mostrar un teatro diferente, basado en la veracidad y la autenticidad y alejado de las convenciones teatrales, de los estereotipos y de los mecanismos artificiales, Stanislavski funda en 1897, junto a Vladimir Nemerovich Danchenko, el Teatro de Arte de Moscú.

A través del análisis de sus experiencias (para él teoría y práctica eran inseparables), descubre la lógica de la vivencia y del sentimiento interior que modera la conducta externa en la escena y de la cual deriva lo que él consideró el drama auténtico.

El -sí-, las -circunstancias dadas- y las acciones internas y externas son elementos del sistema planteado por Stanislavski. Pero va a decir que además de estos, que son importantes, se necesitan otros como una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos)
Acción
Stanislavski toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático.
La palabra misma -drama-, nos remite a este concepto. 

En griego -drama-, es la acción que se está realizando.

Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: -actividad-, -actor, -acto-.

Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla.

Para Stanislavski: -toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad-.
Entendemos que tener una justificación interna para actuar, es accionar siempre con un fundamento, con un fin, no hacerlo en general sólo por actuar.

Todo lo que se hace, aunque sea algo trivial, debe ser realizado con algún propósito, esto es lo que crea vida en la escena.

Esta acción, además, tiene que ser lógica, coherente y posible en la realidad.

Hay que actuar en la escena no como actores, en general, sino como hombres de un modo simple, natural, orgánicamente correcto, libre, como lo exigen, no las condiciones del teatro, si no las leyes de la vida, de la naturaleza orgánica.

Actuación clases de teatro y distintas especialidades seminarios de dirección escritura directores profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 está abierta la inscripción para cursos de verano y cursos regulares. Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -vanguardia y actuación-. Del trabajo citado a continuación fragmentos. No hay que analizar ni detenerse en una una entonación producida en la actuación o sea no intentar repetirla, en cada función es única, si detenerse en la la emoción que la produjo. Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor y director y talento del actor, cuando hablo de talento me refiero al conocimiento de las psicotécnicas de la actuación, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel. Busquemos metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación. Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. Dentro de pocos años habrá también cine que seguramente convocaran los sentidos del espectador y dará la sensación de presencias vivas, pero serán únicamente sensaciones. Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea discernir. Federico Herrero se detiene en el autor Argentino: Osvaldo Dragún, en particular en la obra: -Al Violador- y comenta: es una obra tan infinita que cada una de sus funciones exige una forma especial de presentación: -Al violador-, debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). Federico Herrero cita sugerencias de actuación al elenco de la obra -El hipopótamo blanco- de Hebe Serebrisky: -se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje-. Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace a actuar. Federico Herrero en un momento del trabajo recuerda, en mis comienzos como director, casi un adolescente, cometía el error de forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. Mas adelante comprendí que la tarea de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

Actuación clases de teatro y distintas especialidades seminarios de dirección escritura directores profesores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 está abierta la inscripción para cursos de verano y cursos regulares.
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en la Facultad de filosofía y letras de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación: tema: -vanguardia y actuación-.

Del trabajo citado a continuación fragmentos.

No hay que analizar ni detenerse en una una entonación producida en la actuación o sea no intentar repetirla, en cada función es única, si detenerse en la la emoción que la produjo.

Actuar es cumplir con una serie de tareas creadoras que corresponden al implemento de las intenciones del autor y director y talento del actor, cuando hablo de talento me refiero al conocimiento de las psicotécnicas de la actuación, tareas por medio de las cuales se llega a vivir de verdad el papel.

Busquemos metas que alcanzar, pero no por medio del razonamiento sino de la práctica de la actuación.

Está claro ya que ha empezado, y que es inevitable, la crisis del teatro de representación y distracción, el teatro de espectáculo. 

En el sentido del efecto externo, en un sentido puramente profesional, la cinematografía ha derrotado al teatro. 

La decoración, en cuanto se refiere a lo natural (y también lo estilizado); la iluminación de las multitudes, las procesiones las escenas de la vida cotidiana, las tormentas, el viento, todo ello es incomparable en el cine. 

Dentro de pocos años habrá también cine que seguramente convocaran los sentidos del espectador y dará la sensación de presencias vivas, pero serán únicamente sensaciones.

Además, en el cine se repiten incesantemente esas emociones que el actor siente en una etapa inicial, cuando el papel está fresco en él y sus sentimientos no se han hecho estereotipados y rancios. 

Los actores pueden verse constantemente, ver lo que hacen, lo cual les da oportunidad de perfeccionarse… No hay que olvidar que el público se acostumbra con una velocidad pasmosa a recibir en el teatro, dentro de los límites del escenario, la verdad, la naturalidad, la belleza innata, y aprender a valorar esas cosas solamente, o sea discernir.

Federico Herrero se detiene en el autor Argentino: Osvaldo Dragún, en particular en la obra: -Al Violador- y comenta: es una  obra tan infinita que cada una de sus funciones exige una forma especial de presentación: -Al violador-, debe montarse como un misterio (dios, seres humanos, simiescos antecesores del hombre). 

Federico Herrero cita sugerencias de actuación al elenco de la obra -El hipopótamo blanco- de Hebe Serebrisky: -se puede pensar, imaginarse, o verse y oírse uno mismo en su propia mente, cómo uno o un ser imaginario actuaria o hablaría en un momento dado al estudiar determinado papel. Pero se puede concebir un papel de muchas maneras diferentes, poniéndose inmediatamente en el lugar y la situación del personaje-. 

Se puede sentir el espíritu vivo del actor o actriz que le da uno la réplica en una escena; se puede trazar uno una meta para influir, en una medida y otra, sobre el alma viva de ese objeto. 

Y empezar a cumplir una labor así, esto es, empezar a actuar instintivamente, de acuerdo con la experiencia de la vida que uno tenga. 

Ese trámite lleva a vivir el papel que uno hace a actuar.

Federico Herrero en un momento del trabajo recuerda, en mis comienzos como director, casi un adolescente, cometía el error de forzar a un actor de seguir sus sentimientos y su concepto de un papel. Con ello les hacen violencia. 

Mas adelante comprendí que la tarea de un director debe ser otra; por encima de todo, comprender las inclinaciones y sentimientos del actor, del escenógrafo y de todos cuantos toman parte de la representación. 

Solo después de impregnarse del material creador, vivo en el espíritu de todos ellos, podrá darse cuenta de lo que se debe hacer con ese material, y sabrá cómo hacerlo. 

Si impone su propia manera de sentir no obtendrá el material palpitante y vivo de los que creen la obra; y de una cosa muerta surgirá un trabajo muerto.

Signos directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teatroescuelacentral@hotmail.com Federico Herrero, director de teatro, en trabajo de investigación, presentado en el Teatro Escuela Central, comenta a través de que signos el actor logra la comunicación con el espectador. Federico Herrero aclara, que son algunos, existen otras alternativas. Los signos que se emplean en la actuación, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. Son consecuencias de un proceso voluntario y a veces no controlados, no siempre creados con meditación. Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales. En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así: En cuanto al texto pronunciado: la palabra, (auditivo), el tono (auditivo), en cuanto al cuerpo: la mímica (visual), el gesto (visual), el movimiento escénico del actor (visual). La palabra: se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico. El tono, corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes. La expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra. Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción. Movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse.

Signos directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teatroescuelacentral@hotmail.com
Federico Herrero, director de teatro, en trabajo de investigación, presentado en el Teatro Escuela Central, comenta a través de que signos el actor logra la comunicación con el espectador.

Federico  Herrero aclara, que son algunos, existen otras alternativas.

Los signos que se emplean en la actuación, pertenecen todos a la categoría de signos artificiales. 

Son consecuencias de un proceso voluntario y a veces no controlados, no siempre creados con meditación.

Tiene por objeto de comunicar instantáneamente, lo cual no es de sorprender, en un arte que no puede existir sin público, emitidos voluntariamente, con plena conciencia de comunicar, los signos teatrales son perfectamente funcionales.

En el teatro distinguimos trece signos, divididos entre cinco grupos, los cuales pueden ser auditivos y visuales, así:

En cuanto al texto pronunciado: la palabra, (auditivo), el tono (auditivo), en cuanto al cuerpo: la mímica (visual), el gesto (visual), el movimiento escénico del actor (visual).


La palabra: se trata de las palabras pronunciadas por los actores durante la representación. 

Puede darse en tres diferentes planos así: El plano semántico, el plano fonológico, prosódico y el plano sintáctico.

El tono, corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra. Forma parte de la función expresiva de los lenguajes.

La expresión corporal del actor, a los signos espaciales, temporales, creados por las técnicas del cuerpo humano. 

Los signos musculares del rostro tienen un valor expresivo tan grandes que a veces reemplazan y con éxito la palabra.

Movimiento a actitud de la mano, el brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos. 

El gesto es el medio más rico y flexible de expresar los pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los gestos pueden ser los que acompañan a la palabra, los que reemplazan un elemento del decorado, un accesorio, o los gestos de emoción.

Movimiento del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico. Aquí podemos mencionar, las entradas o salidas, los movimientos colectivos, las formas de desplazarse.

Miedo al cambio Actuación de vanguardia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en al año 2011, publicaron su libro: -Actuación-, del mismo conceptos respecto a los miedos de los actores. Federico Herrero y una pregunta: ¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interno? Una respuesta: uno de ellos es el excesivo razonamiento. Entonces, ¿por qué se insiste en preparar cosas?. Casi siempre por el temor a quedar atrapado. Federico Herrero comenta: en otra época conocí actores convencionales que querían detalles de dirección desde el primer día de ensayos, y después que no se los molestara más. Era el paraíso para ellos. Y si uno quería modificar algún detalle dos semanas antes del estreno, se alteraban muchísimo. Y como a mí me gusta cambiar todo, incluso el día mismo de la función, ya no puedo trabajar con ese tipo de actores, si es que siguen existiendo. Prefiero trabajar con actores que disfruten con la flexibilidad. Pero aún con ellos, ocasionalmente alguno puede llegara a decirme: -No, es demasiado tarde, ya no puedo cambiar-. Simplemente porque está asustado. Sólo porque ha construido una estructura y, si se le quita, teme que no le quede nada y verse perdido. En ese caso no tiene sentido decirle que no se preocupe, porque es la manera más segura de asustarlo más aún. Hay que demostrarle con gran simpleza que no es verdad. Sólo la experiencia de ensayos y funciones muy precisas y repetidas, nos permitirá demostrarle a un actor que si no se busca la seguridad, el espacio se llenará de auténtica creatividad.

FEDERICO HERRERO-NICOLÁS FRANCISCO HERRERO.  
CURSOS de Actuación en cine, teatro, televisión. Funciones, cursos y seminarios: 

Arte dramático en sus distintas especialidades.
informes 15-58-235865.

Los directores y profesores de arte dramático en sus distintas especialidades y en actuación profesional: Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, realizan una DESTACADA actividad.

ACTUACIÓN profesional, seminarios de dirección, escritura y perfeccionamiento en artes del actor e inclusión laboral.

Matrícula 567961.

Las constancias de las actividades, están registradas y aprobadas por las instituciones vinculadas al espectáculo y arte dramático en orden internacional y en Argentina.

Miedo al cambio Actuación de vanguardia directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, en al año 2011, publicaron su libro: -Actuación-, del mismo conceptos respecto a los miedos de los actores.
Federico Herrero y una pregunta: ¿Cuáles son los elementos que perturban el espacio interno? 

Una respuesta: uno de ellos es el excesivo razonamiento. 

Entonces, ¿por qué se insiste en preparar cosas?.

Casi siempre por el temor a quedar atrapado. 

Federico Herrero comenta: en otra época conocí actores convencionales que querían detalles de dirección desde el primer día de ensayos, y después que no se los molestara más. Era el paraíso para ellos. 

Y si uno quería modificar algún detalle dos semanas antes del estreno, se alteraban muchísimo. 

Y como a mí me gusta cambiar todo, incluso el día mismo de la función, ya no puedo trabajar con ese tipo de
actores, si es que siguen existiendo. 

Prefiero trabajar con actores que disfruten con la flexibilidad.

Pero aún con ellos, ocasionalmente alguno puede llegara a decirme: -No, es demasiado tarde, ya no puedo cambiar-. 

Simplemente porque está asustado. 

Sólo porque ha construido una estructura y, si se le quita, teme que no le quede nada y verse perdido. 

En ese caso no tiene sentido decirle que no se preocupe, porque es la manera más segura de asustarlo más aún. 

Hay que demostrarle con gran simpleza que no es verdad. 

Sólo la experiencia de ensayos y funciones muy precisas y repetidas, nos permitirá demostrarle a un actor que si no se busca la seguridad, el espacio se llenará de auténtica creatividad.

Libro Actuación de vanguardia especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 En el año 1984, el director Federico Herrero, publicó su libro: -Actuación-, a continuación un breve fragmento. La verdad en la actuación es posible, Lo comprobé como director y profesor, lo probé con los alumnos. Como los ejercicios no se describían detalladamente, para enseñarlos tuve que crearlos: inventé innumerables alternativas que posteriormente otras personas repitieron en sus propia enseñanza. En verdad, mi método es para que lo lean actores, personas hechas en la profesión, de lo contrario no se comprende. Crear la vida interior de un ser humano y expresarla en forma artística es, tal vez el cometido singular del artista. Algunos dicen que es un sentimiento antiguo, estoy convencido de lo contrario. Cada uno realiza el método a su manera. Federico Herrero estudió y desentrañó su método, con la base de la formación que obtuvo al lado de excelentes actores y extraordinarios directores.

Libro Actuación de vanguardia especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
En el año 1984, el director Federico Herrero, publicó su libro: -Actuación-, a continuación un breve fragmento.
La verdad en la actuación es posible, Lo comprobé como director y profesor, lo probé con los alumnos. Como los ejercicios no se describían detalladamente, para enseñarlos tuve que crearlos: inventé innumerables alternativas que posteriormente otras personas repitieron en sus propia enseñanza. 

En verdad, mi método es para que lo lean actores, personas hechas en la profesión, de lo contrario no se comprende. 

Crear la vida interior de un ser humano y expresarla en forma artística es, tal vez el cometido singular del artista.

Algunos dicen que es un sentimiento antiguo, estoy convencido de lo contrario. 


 Cada uno realiza el método a su manera. 

Federico Herrero estudió y desentrañó su método, con la base de la formación que obtuvo al lado de excelentes actores y extraordinarios directores. 

Actuación de vanguardia especialistas directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865 Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en la Universidad Nacional de Filosofía y Letras de ciudad de Buenos Aires, en el año 2012, una conferencia, tema: -Vanguardia en la el arte del actor-. En un instante de la conferencia Federico Herrero cita: el texto de su maestro Polaco, Jerzy Grotowski: -ensayo teatral, campo crítico-, a continuación conceptos del mismo, desde el punto de vista de Federico Herrero. Escribir -el actor- o -la actriz- es como decir -el hombre- o -la mujer-, el contorno de una silueta genérica que se traza solo para ser llenada. Una alucinación verbal de totalidad, un tranquilizante para tantas diferencias inseguras. En lo que sigue me referiré al actor como genérico, pero solo por costumbre y no por discriminarla presencia femenina. Incluso sería más correcto teóricamente decir -la actriz- por que la actuación es –por lo menos contemporáneamente– más femenina, y lo femenino define más su naturaleza. Lo femenino como categoría, que no quiere decir necesariamente sostenida por personas con genitales femeninos. Pero, por costumbre, digo el actor. Hay para mí en el sonido de la palabra -el actor- algo que es arquetípico, grandioso, pero que sin las comillas hace aparecer una cara conocida, única. La tensión entre estos dos niveles puede discutirse toda la vida, con argumentos simétricos y por lo tanto irreconciliables. Es una lucha política dentro del teatro, de la actuación,en la que el rival del actores -el actor-. Se fusionan los rivales en el placer estético del espectador, que es concreto y abstracto, privado y público, íntimo y social. El que disfruta la pelea es el público, como siempre. En la emoción que produce la actuación hay una certidumbre que la unifica, y serie de tantas diferencias por que las metaboliza al mismo tiempo. Esa es la verdad del teatro, donde la espiritualidad se alimenta de carne humana. La carne del actor como combustible del conocimiento, y como un enigma que solo podría resolver una humanidad más sabia. Carne con sudor y olor que se destila en la emoción de los otros, pero emoción purgante. Pero ¿cómo hace esa carne para ser tan raramente humana, para abandonar toda privacidad y ser emoción social y purga íntima? Muy fácil: el actor la trasmuta, la ofrece en sacrificio, la inmola, siendo para los otros lo que nunca será para él, potenciando tanto el sí mismo que termina por escaparse. Y esa ofrenda la espiritualiza. Muy fácil. Muy fáciles decirlo,caro hacerlo. ¿Qué pedirá el actor a cambio,cuando tenga que juntar en él las salpicaduras y los restos, la consecuencia inevitable de toda purga bien administrada? Pedirá lo que sabe que dio, un sueño. Quiere cobrar con alguna ganancia,como cualquiera. Y se lo dan,pero le dan todo,incluso la muerte que se puso en suspenso

Actuación de vanguardia especialistas directores Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58-235865
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, dictaron en la Universidad Nacional de Filosofía y Letras  de ciudad de Buenos Aires, en el año 2012, una conferencia, tema: -Vanguardia en la el arte del actor-.

En un instante de la conferencia Federico Herrero cita: el texto de su maestro Polaco, Jerzy Grotowski: -ensayo teatral, campo crítico-, a continuación conceptos del mismo, desde el punto de vista de Federico Herrero.
Escribir -el actor- o -la actriz- es como decir -el hombre- o -la mujer-, el contorno de una silueta genérica que se traza solo para ser llenada.

Una alucinación verbal de totalidad, un tranquilizante para tantas diferencias inseguras.

En lo que sigue me referiré al actor como genérico, pero solo por costumbre y no por discriminarla presencia femenina.

Incluso sería más correcto teóricamente decir -la actriz- por que la actuación es –por lo menos contemporáneamente– más
femenina, y lo femenino define más su naturaleza. 

Lo femenino como categoría, que no quiere decir necesariamente sostenida por personas con genitales femeninos. 

Pero, por costumbre, digo el actor.

Hay para mí en el sonido de la palabra -el actor- algo que es arquetípico, grandioso, pero que sin las comillas hace aparecer una cara conocida, única. 

La tensión entre estos dos niveles puede discutirse toda la vida, con argumentos simétricos y por lo tanto irreconciliables. 

Es una lucha política dentro del teatro, de la actuación,en la que el rival del actores -el actor-.

Se fusionan los rivales en el placer estético del espectador, que es concreto y abstracto, privado y público, íntimo y social. 

El que disfruta la pelea es el público, como siempre.

En la emoción que produce la actuación hay una certidumbre que la unifica, y serie de tantas diferencias por que las metaboliza al mismo tiempo.

Esa es la verdad del teatro, donde la espiritualidad se alimenta de carne humana. 

La carne del actor como combustible del conocimiento, y como un enigma que solo podría resolver una humanidad más sabia. Carne con sudor y olor que se destila en la emoción de los otros, pero emoción purgante. 

Pero ¿cómo hace esa carne para ser tan raramente humana, para abandonar toda privacidad y ser emoción social y purga íntima? 

Muy fácil: el actor la trasmuta, la ofrece en sacrificio, la inmola, siendo para los otros lo que nunca será para él, potenciando tanto el sí mismo que termina por escaparse. 

Y esa ofrenda la espiritualiza. Muy fácil. 

Muy fáciles decirlo,caro hacerlo.

¿Qué pedirá el actor a cambio,cuando tenga que juntar en él las salpicaduras y los restos, la consecuencia inevitable de toda purga bien administrada?

Pedirá lo que sabe que dio, un sueño.

Quiere cobrar con alguna ganancia,como cualquiera.

Y se lo dan,pero le dan todo,incluso la muerte que se puso en suspenso

MÉTODO DE ACCIONES FÍSICAS PARTE DEL PASADO-actuación directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58235865 SISTEMA PARA PREPARACIÓN DE UN ACTOR Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron un trabajo de investigación en el Teatro Escuela Central, tema: -Preparación del actor-. En un instante del trabajo se detienen en el director de Teatro y maestro Konstantin Stanilavsky Federico Herrero aclara que a lo largo de lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky, fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor. Agrega Federico Herrero que en la actualidad la propuesta del maestro no sería lo adecuado para la preparación de un actor debido a nuevas exigencias, pero es parte de inolvidables aportes al arte del actor. Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas, el sistema y el método de acciones físicas. La primera etapa es la más conocida, me detengo en el método de acciones físicas.El método de las acciones físicas Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por distintos maestros.. El método de acciones parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. No debe siquiera preocuparse por ellas. La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo… Dejar estar a las emociones. Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraer las mismas. De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con los distintos actores y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción. Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica. Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico. Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos: 1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad. 3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4- Primero la experiencia física y después la emoción. La emoción es el resultado de la acción.Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconsciente. La emoción se ubica en el interior, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa -perla-, el actor debe desarrollar un técnica cociente: el método de las acciones físicas. -La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias-.

MÉTODO DE ACCIONES FÍSICAS PARTE DEL PASADO-actuación directores especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teléfono 15-58235865

SISTEMA PARA PREPARACIÓN DE UN ACTOR
Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron un trabajo de investigación en el Teatro Escuela Central, tema: -Preparación del actor-.
En un instante del trabajo se detienen en el director de Teatro y maestro Konstantin Stanilavsky

Federico Herrero aclara que a lo largo de lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin Stanislavsky, fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la preparación del actor.

Agrega Federico Herrero que en la actualidad la propuesta del maestro no sería lo adecuado para la preparación de un actor debido a nuevas exigencias, pero es parte de inolvidables aportes al arte del actor.

Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas, el sistema y el método de acciones físicas.

La primera etapa es la más conocida, me detengo en el método de acciones físicas.El método de las acciones físicas
Tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y desarrollado en distintas partes del mundo por distintos maestros.. 

El método de acciones parte del postulado que nuestras emociones son, en principio, tan tímidas como los animales silvestres. 
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados emotivos, se confunde. 
En tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con las emociones. 
No debe siquiera preocuparse por ellas. 

La clave de las acciones físicas está en el proceso del cuerpo. 

Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo… 
Dejar estar a las emociones. 
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones, concentrar su atención en el modo más eficaz de atraer las mismas. 

De esta manera por intermedio de la acción física el actor comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con los distintos actores y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico, intelectual y emotivo. Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la acción.

Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la práctica.

Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y teorías. La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un problema práctico. 
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica que postula los siguientes enunciados básicos: 
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad. 
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que hacer, esto sí depende de su voluntad. 
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un conjunto de palabras. 

En realidad, el personaje es lo que el actor hace. 4- Primero la experiencia física y después la emoción. 

La emoción es el resultado de la acción.Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo conciente a lo inconsciente. 

La emoción se ubica en el interior, sus apariciones son explosivas e involuntarias. Sin embargo, para acceder a esa -perla-, el actor debe desarrollar un técnica cociente: el método de las acciones físicas. 

-La pequeña verdad de las acciones físicas pone en movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las experiencias-.

La palabra en la actuación especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teatroescuelacentral@hotmail.com En el año 2003, en el Teatro Escuela Central, el director de teatro Federico Herrero, dictó una conferencia, tema: -La palabra en escena-. De la conferencia citada conceptos. Federico Herrero comienza la conferencia citando el celebre parlamento de Hamlet. Recomendaciones de Hamlet a los actores: -Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren; ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característicos. De donde resulta que si se recarga la expresión o si ésta languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no podrá menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un público compuesto de los otros-. Federico Herrero comenta entusiasmado: - ¡Qué maravilla! Shakespeare lo escribió en el año 1601 y todavía es válido. Siempre hay que volver a los clásicos: son invariablemente más profundos porque van más allá de la vida cotidiana. En este párrafo, Hamlet se refiere a la tarea del actor en su organicidad, y como resultado de ello, sus palabras, sus acciones, deben corresponder al personaje que interpreta sirviendo de espejo a la naturaleza. También el autor lo relaciona con los comediantes que representaban su obra, a los que dice que deben hacerlo con esa sencillez y esa verdad de la que habla a fin de cumplir su objetivo. Al analizar este pasaje, primero vamos a determinar la puntuación de las ideas o de las imágenes, lo que sería así: -Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción-. Poniendo un especial cuidado en no traspasar lo límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen.

La palabra en la actuación especialistas Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero teatroescuelacentral@hotmail.com

En el año 2003, en el Teatro Escuela Central, el director de teatro Federico Herrero, dictó una conferencia, tema: -La palabra en escena-.
De la conferencia citada conceptos.
Federico Herrero comienza la conferencia citando el celebre parlamento de Hamlet.

Recomendaciones de Hamlet a los actores:

-Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren; ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generación su fisonomía y sello característicos. 
De donde resulta que si se recarga la expresión o si ésta languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no podrá menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un público compuesto de los otros-. 

Federico Herrero comenta entusiasmado:

- ¡Qué maravilla! Shakespeare lo escribió en el año 1601 y todavía es válido. 

Siempre hay que volver a los clásicos: son invariablemente más profundos porque van más allá de la vida cotidiana. 

En este párrafo, Hamlet se refiere a la tarea del actor en su organicidad, y como resultado de ello, sus palabras, sus acciones, deben corresponder al personaje que interpreta sirviendo de espejo a la naturaleza. 

También el autor lo relaciona con los comediantes que representaban su obra, a los que dice que deben hacerlo con esa sencillez y esa verdad de la que habla a fin de cumplir su objetivo. 

Al analizar este pasaje, primero vamos a determinar la puntuación de las ideas o de las imágenes, lo que sería así: 

-Que la acción corresponda a la palabra y la palabra a la acción-. 

Poniendo un especial cuidado en no traspasar lo límites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen. 

Directores de teatro Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero especialistas teatroescuelacentral@hotmail.com Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en: la Facultad de Ciencias Sociales de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema: -Actuación de ruptura-. Del trabajo citado conceptos respecto al actor si es un artesano o un artista. A través de la historia del teatro ha habido una continua confusión acerca de la cuestión del actor como artista creativo, contrapuesta a la de un simple intérprete al servicio de un creador que es el dramaturgo. Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este último punto de vista de un modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. Otros rechazan este recurso , al que consideran una vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuación un arte creativo. Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos. El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que -un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida-. Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral. Esta búsqueda presenta problemas difíciles. El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales. El actor es instrumento e instrumentista a la vez. Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.

Directores de teatro Federico Herrero Nicolás Francisco Herrero especialistas teatroescuelacentral@hotmail.com

Federico Herrero y Nicolás Francisco Herrero, presentaron en:  la Facultad de Ciencias Sociales de la ciudad de Buenos Aires, un trabajo de investigación, tema: -Actuación de ruptura-.

Del trabajo citado conceptos respecto al actor si es un artesano o un artista.

A través de la historia del teatro ha habido una continua confusión acerca de la cuestión del actor como artista creativo, contrapuesta a la de un simple intérprete al servicio de un creador que es el dramaturgo. 

Algunos exponentes modernos de la creatividad actoral han aceptado este último punto de vista de un modo indirecto y se han volcado al teatro no verbal. 

Otros rechazan este recurso , al que consideran una vuelta al primitivismo, y no lo consideran necesario para hacer de la actuación un arte creativo.

Verdi usó el Otelo y el Falstaff de Shakespeare para sus grandes óperas, pero su música no es menos creativa por eso. Por supuesto, no todos los que practican la actuación acceden a la creatividad y muchos se quedan en la mera imitación de lo que otros han hecho antes que ellos. 

El gran trágico italiano del siglo pasado Ernesto Rossi decía que -un gran actor se independiza del poeta, porque la esencia suprema del sentimiento no reside en la prosa ni en el verso sino en el acento con que ésta es vertida-. 

Cuando el arte de la actuación es considerada como mera actividad interpretativa, los elementos exteriores ligados con habilidades y capacidades tienden a cobrar mayor énfasis. Pero cuando se reconoce que se trata de un arte creativo, esto lleva inevitablemente a una búsqueda de recursos más profundos que estimulan la imaginación y la sensibilidad actoral.

Esta búsqueda presenta problemas difíciles. 

El actor debe aprender a entrenar y a controlar el material más sensible de que dispone cualquier artesano: el organismo vivo de un ser humano en todas sus manifestaciones mentales, físicas, emocionales.

El actor es instrumento e instrumentista a la vez. 

Y debe tener la capacidad de crear y responder a estímulos imaginarios y a circunstancias también imaginarias.